Vene eliidi ümberkasvatamine. Uus tõug inimesi 18. sajandi lõpust

2024 Autor: Seth Attwood | [email protected]. Viimati modifitseeritud: 2023-12-16 16:03

18. sajandi teisel poolel Venemaal tekkima hakanud õppeasutused eristusid oma tõsiduse poolest: lapsed alates kuuendast eluaastast võeti kodust ära ja kuni 17-20. eluaastani elasid nad õppehoonetes ja võisid. näha oma vanemaid ainult kindlatel päevadel ja õpetaja juuresolekul …

Nii püüdsid riigiideoloogid kasvatada uut ühiskonna eliiti, mis pidi asendama Fonvizini "Minoris" värvikalt kirjeldatud "vägivaldseid ja loomalikke" aadlikke.

Kultuur, mida tunda

Ühest küljest on teatud inimeste – elavate, lahkunud – tunnetest rääkimine arusaadavalt problemaatiline ja hüpoteetiline asi. Ja tundub, et ajalooteadus peaks sellest ettevaatlikult rääkima. Teisest küljest puudutab seda peaaegu iga inimene, kes ühel või teisel viisil minevikust räägib. Napoleon tahtis midagi, Stalin, Hitler, Ema Teresa … Ema Teresal oli vaestest kahju, keegi ihkas võimu järele, keegi tundis protesti. Me puutume lõputult kokku ajalooraamatute kangelaste sisemise tundemaailma kvalifikatsioonidega, sest ilma selleta on võimatu nende motiive ja motiive analüüsida.

Tegelikult eeldame vaikimisi, et teatud elusituatsioonides peaksid inimesed, kellest kirjutame, kogema sama, mida oleksime kogenud. Tavaline viis inimeste tunnetest mõelda on panna end nende olukorda.

Me elame kahe väga fundamentaalse ja tegelikult ajalooliselt määratletud vaate raames. Meil on oma tunnete kohta kaks põhiideed. Esiteks, et nad kuuluvad ainult meile ja mitte kellelegi teisele. Sellest ka väljend "jaga tundeid". Iga inimene tunnetab oma tundemaailma sisemise, intiimsena. Seevastu tunnetest räägime kõige sagedamini kui spontaanselt tekkivatest. Midagi juhtus ja me reageerisime: olin raevust endast väljas, olin ärritunud, olin rõõmus.

Meie tunded on üldiselt etteaimatavad. Me teame umbkaudu, mida peaksime antud olukorras tundma. Viga sellises prognoosimises viitab hüpoteesi olemasolule. Kui meil neid hüpoteese ei oleks, poleks mõtestatud käitumine võimalik. Inimesega suheldes peate teadma, mis võib teda solvata või meeldida, kuidas ta reageerib, kui talle kingitakse lilled, kuidas ta reageerib, kui talle tehakse nägu ja mida ta sel hetkel tunneb. Meil on selle skoori kohta haritud oletusi, me teame umbkaudu. Küsimus on: kust?

Me ei sünni oma meeltega. Me omastame neid, õpime, valdame neid kogu elu, varasest lapsepõlvest peale: mingil moel õpime seda, mida teatud olukordades tunneme.

Lahkunud Michelle Rosaldo, tähelepanuväärne Ameerika teadlane ja antropoloog, kirjutas kunagi, et me ei saa inimese tundemaailmas üldse mitte millestki aru, kuni me lõpetame hingest rääkimise ja hakkame rääkima kultuurivormidest.

Ma ei liialda: igal inimesel on peas kujutluspilt, kuidas end õigesti tunda. Kuulus kirjanduslik küsimus "Kas see on armastus?" näitab, et sellele tundele eelneb ettekujutus sellest, mis see on. Ja kui sa hakkad midagi sellist tundma, siis ikka kontrollid seda tunnet, mida koged olemasolevate arhekultuuriliste ideedega. Kas see tundub nii või mitte, armastus või mingi jama? Pealegi on nende mudelite ja põhikujundite tõenäolised allikad reeglina esiteks mütoloogia ja teiseks rituaal. Kolmandaks on kunst ka väga oluline tunnete tekitamise viis. Me saame teada, mis on tunded, vaadates sümboolset mustrit. Inimesed, kes sajandeid, põlvest põlve on Madonnat vaadanud, teadsid, mis on emaarmastus ja emalein.

Tänapäeval on sellesse suurele Ameerika antropoloogile Clifford Geertzile kuuluvasse nimekirja lisandunud ka massimeedia. Geertz neist ei kirjutanud, kuid meedia on ka meie sümboolsete kujundite võimas tootmisallikas.

Müüt, rituaal, kunst. Ja ilmselt võib eeldada - väga jämedalt öeldes, ma jälle kohutavalt lihtsustan -, et mõni allikas on mõne ajaloolise ajastu jaoks enam-vähem keskne. Oletame, et mütoloogia kui emotsionaalsete sümboolsete tundemudelite loomise põhiviisi seostamine arhailiste ajastutega, rituaal (peamiselt religioosne) - traditsiooniliste ajastutega, pärimuskultuuriga ja kunst - modernsuse kultuuriga. Meedia on ilmselt postmodernne kultuur.

Tunnete näidistele kohaldatakse määrusi. Kõigile pole ette nähtud sama asja kogeda. Nendes määrustes fikseeritud peamiste põhimõtete hulgas on näiteks sugu. Me kõik teame, et "poisid ei nuta". Tüdrukud on lubatud, poisid mitte; kui poiss nuttis, siis nad ütlevad talle: "Mis sa oled, tüdruk või mis?" Aga näiteks islami kõrgkultuur, sealhulgas selle õitseng 16. sajandil, nagu see on intuitiivselt selge ka neile, kes pole sellega kunagi tegelenud, on harjumatult mehelik. Seal on väga tugev kuvand mehest, sõdalasest, kangelasest, võitjast, võitlejast. Ja need inimesed – kangelased ja sõdalased – nutavad pidevalt. Nad valavad lõputult pisaraid, sest teie nutt on tõend suurest kirest. Ja XX sajandil, nagu me teame, saab ainult muuseumis näha nutvat bolševikku ja seda ainult juhul, kui Lenin suri.

Teine, väga oluline aspekt on vanus. Me kõik teame, kuidas tunda, millises vanuses peaks inimene armuma. Teatud vanuses on see juba naljakas, ebamugav, ebamugav, sündsusetu jne. Ja miks me tegelikult teame? Sellele pole ratsionaalset seletust, välja arvatud see, et see on nii, kultuur on see, kuidas see äri on korraldatud.

Teine oluline tegur on loomulikult sotsiaalne. Inimesed tunnevad inimesi oma suhtlusringkonnas ära, sealhulgas tunnevad nad ära.

Sotsiaalsed, soolised ja vanuselised tegurid on emotsionaalsete mustrite ja tundemudelite jaotumise peamised regulatsioonid. Kuigi on ka teisi – peenemaid, väiksemaid. Aga need on minu meelest kõige fundamentaalsemad kultuuriasjad. Sa tead, millises eluetapis, millistes olukordades ja mida sa peaksid tundma. Ja koolitad ennast, harid ennast.

Alusmetsa inkubaatorid

Haritud linnaaadel koges 18. sajandi lõpul üleminekut traditsiooniliselt kultuurilt new age’i kultuurile. Rõhutan epiteedi "haritud aadel" olulisust, sest umbes 60% vene aadelkonnast ei erinenud oma eluviisilt kuigi palju oma pärisorjadest. Kõik olid reeglina kirjaoskajad, erinevalt pärisorjadest, kuid muidu oli erinevusi vähe.

1762. aastal – see on üldtuntud fakt – ilmus aadlivabaduse manifest. Aadlikel ei lubatud avalikus teenistuses teenida. Esimest korda – enne seda oli teenindus kohustuslik. Manifestis oli täpselt kirjas, et suverään-keiser Peter Aleksejevitš pidi teenistuse asutanud sundima kõiki teenima, sest aadlikel polnud tol ajal innukust. Ta sundis kõiki, nüüd on neil innukus. Ja kuna nüüd on neil innukus, võite neile lubada ja mitte teenida. Kuid neil peab olema innukust, nad peavad ikka teenima. Ja need, kes ei teeni, hiilivad ilma mõjuva põhjuseta kõrvale, peaksid olema kaetud üldise põlgusega. See on väga huvitav, sest riik räägib oma subjektidega emotsionaalsete kategooriate keeles. Seda siis, kui riik vahetas registrit: esiplaanile kerkisid lojaalsuse, monarhiarmastuse, troonitruuduse, innukuse küsimused, sest teenimine polnud enam kohustus. Riik võtab enda peale tunnete kasvatamise, kirjutab tundeid ette.

See on väga oluline kultuuriline, poliitiline ja sotsiaalne kvantum. Õppeasutused kasvavad nagu seeni pärast vihma. Nende iseloomulikuks jooneks on kerkimas esimene tütarlaste õppeasutus Venemaal - Aadlitüdrukute Instituut, Smolnõi Instituut. Miks just praegu ja milleks üldiselt? Naised ei teeni. Kui kogu mõte on panna inimene teenima, siis pole vaja hakata tüdrukuid õpetama - miks, ta ei pea nagunii teenima. Aga kui me räägime sellest, mida inimene peab tundma, siis loomulikult tuleb neid harida. Et nad saavad emaks, sisendavad nad midagi oma lastesse – ja kuidas teenivad nende pojad innukalt isamaad ja monarhi, kui ema ei sisenda neile lapsepõlvest õigeid tundeid? Ma ei rekonstrueeri Katariina monarhia riigivõimu loogikat, vaid jutustan tekstilähedaselt ümber ametlikes dokumentides kirjapandu. Nii see sõnastati.

Haridusrežiim nii mees- kui ka naiskoolides oli nii raevukas, et sellest lugedes tuleb judinad peale. See on supereliit, sinna oli uskumatult raske saada, nad õppisid "riigikassi peal". Lapsed võeti peredest: 6-17-aastased - tüdrukud ja 6-20-aastased - poisid, kui see oli Land Gentry kadettide korpus. Nad ei lasknud mind kunagi koju – ei puhkuseks ega nädalavahetusteks, mitte mingil juhul. Oleksite pidanud kogu oma elu korpuse ruumides veetma. Vanematel oli õigus sind näha ainult kindlatel päevadel ja ainult õpetaja juuresolekul. See täielik eraldatus on uue inimtõu kasvatamise ülesanne, mis oli nii otseselt sõnastatud ja kutsutud - "uueks inimtõuks". Nad viiakse inkubaatoritesse, võetakse vanemate juurest ära ja kasvatatakse üles. Sest olemasolevad aadlikud inimesed, nagu sõnastas Katariina lähim nõunik hariduse alal Ivan Ivanovitš Betskoy, "on meeletud ja loomalikud". Need, kes on lugenud näidendit "Alaealine", kujutavad ette, kuidas see välja nägi haritud aadli vaatevinklist. Ma ei räägi, kuidas see tegelikkuses oli, vaid kuidas nägid troonilähedased ideoloogid ja intellektuaalid tänapäevast õilsat elu: mis inimesed need on - Skotinin ja kõik teised. Muidugi, kui me tahame, et nad saaksid normaalseid lapsi, tuleb nad peredest ära võtta, panna sellesse inkubaatorisse ja nende elukorraldus täielikult muuta.

Aadlike hingede monopol

Milline institutsioon kerkis selle probleemi lahendamisel riigi jaoks esile? Kõige keskmes oli hoov ja õueteater. Teater oli sel ajal ühiskonna keskpunkt. Peterburis elavale palgalisele aadlikule oli teatrikülastus kohustuslik.

Talvepalees oli neli teatrisaali. Vastavalt sellele on juurdepääs reguleeritud. Kõige väiksemas - kitsamas ringis, need, kes on keisrinna ümber. Suurde saali suurtele etendustele peaksid tulema teatud auastmega inimesed – nad istuvad auastme järgi maha. Pealegi on avatud esinemised, mille jaoks on loomulikult näokontroll, on riietumisstiil. Otse määrustes on kirjas, et sinna on lubatud "mitte alatu tüüpi" inimesed. Need, kes seisid väravas, saavad hästi aru, kes on alatu ja kes mitte. Üldiselt ütlesid nad, et seda ei olnud raske välja mõelda.

Etenduse sümboolne keskpunkt on keisrinna isiklik kohalolek. Keisrinna käib kõikidel etendustel – saate teda vaadata. Teisest küljest vaatab ta, kuidas keegi käitub: uurib personali.

Keisrinnal oli õukonnateatri peasaalis kaks boksi. Üks oli saali taga, lava vastas, päris sügavuses ja tõsteti üles. Teine oli küljel, kohe lava kõrval. Etenduse ajal vahetas ta kaste, liikudes ühest teise. Miks, miks sa ühes ei istunud? Neil oli erinevad funktsioonid. Tagumine esindas saali: kõik istuvad auastmes ja keisrinna asub kõigist teistest kõrgemal. See kujutab endast keiserliku võimu sotsiaalset struktuuri, poliitilist struktuuri. Teisest küljest, seal, taga, pole keisrinna näha. Pead on aga ebamugav pöörata ja üldiselt on see rõve - lavale tuleb ikka ette vaadata, mitte aga ümber pöörata ja keisrinnale otsa vaadata. Tekib küsimus: miks on vaja keisrinnat näha? Ja sellepärast, et peab nägema, kuidas lavastuse teatud episoodidele reageerida: mis on naljakas, mis kurb, kus nutta, kus rõõmustada, kus plaksutada. Väga oluline küsimus on ka see, kas etendus meeldib või mitte. Sest see on riikliku tähtsusega küsimus!

Keisrinnale see meeldib, aga sulle mitte – see ei mahu ühtegi väravasse. Ja vastupidi. Seetõttu lahkub ta ühel hetkel keiserlikust kastist, siirdub järgmisse kasti, kus kõik näevad, kuidas ta reageerib, ja saavad õppida, kuidas end õigesti tunda.

Üldiselt annab teater imelisi võimalusi: me näeme laval põhiemotsioone, põhilisi inimlikke kogemusi. Ühelt poolt puhastatakse need igapäevasest empirismist ja tuuakse fookusesse kunst, mida näidatakse sellistena, nagu nad on. Teisalt saad sa neid kogeda, tajuda, neile teiste taustal reageerida - näed, kuidas teised reageerivad ja kohandad oma reaktsioone. See on naljakas ja see on hirmutav, ja see on lõbus ja see on kurb, ja see on väga sentimentaalne ja kurb. Ja inimesed õpivad koos, loovad ühiselt seda, mida tänapäeva teadlased nimetavad "emotsionaalseks kogukonnaks" – need on inimesed, kes mõistavad üksteist tunda.

Mis on emotsionaalne kogukond – see pilt saavutab uskumatu selguse, kui vaatame näiteks jalgpallimatši ülekannet. Üks meeskond lõi värava ja meile näidatakse tribüüne. Ja me näeme väga täpselt, kus istuvad ühe meeskonna fännid ja kus - teise meeskonna fännid. Emotsioonide intensiivsus võib olla erinev, kuid neil on sama olemus, me näeme ühte emotsionaalset kogukonda: neil on sama sümboolne mudel. Riigiteater moodustab just sellise asja ja kujundab selle nii, nagu keisrinna vajab, nagu ta õigeks peab. Väga oluline hetk selle teatri koha esindamiseks kultuurielus: küünlaid neil etendustel ei kustutatud, terve saal on osa etenduses toimuvast, näed kõike ümberringi.

Rääkisin sellest koletulikust isolatsioonirežiimist, mis Smolnõi Instituudis eksisteeris, et harida õigeid tundemustreid. Noored daamid tohtisid lugeda ainult moraliseerivat ajalookirjandust. Selle keelu tähendus on selge: romaanid olid välistatud. Tüdrukud ei tohi romaane lugeda, sest jumal teab, mis neile pähe tuleb. Kuid teisest küljest tegid need samad tüdrukud, keda nii hoolikalt valvati, pidevalt esinemistel proovides. Teame väga hästi, et kogu teatrirepertuaar on paigutatud armastuse ümber. Catherine oli selle pärast mures, ta nägi selles mingit probleemi. Ja kirjutas Voltaire'ile kirju palvega leida mõni "korralikum" repertuaar ja toimetada mõned näidendid: visata neist ebavajalik välja, et tüdrukud saaksid seda kõike moraali ja eetika seisukohalt esitada. Voltaire lubas, kuid nagu tal kombeks, ei saatnud ta midagi. Vaatamata sellele asjaolule karistas Katariina teatrit ikkagi - on selge, et eelised kaalusid üles. Hirmud olid, kuid õpilastel oli siiski vaja mängida, sest nii õppisid nad tundma õigeid ja tõelisi tundeid.

Väga huvitav hetk teatriajaloos algab Prantsusmaal 18. sajandi lõpus. Just see läks teatri- ja ennekõike ooperiajalukku "Glucki revolutsioonina". Hakkas lootma sündmuskoha vaatamisele. Isegi teatrisaali arhitektuur on muutumas: kastid seisavad lava suhtes viltu, mitte risti, nii et kastist on näha peamiselt need, kes istuvad sinu vastas ja lavale tuli keerata. Glucki avamängu lõpus – eranditult kõik – kostab kohutav "pauk". Milleks? See tähendab, et saali vestlused, lobisemine ja mõtisklus on lõppenud – vaadake sündmuskohta. Saali valgustus muutub järk-järgult, lava paistab silma. Tänapäeva teatris, ooperis, kinos on saal sümboolselt puudu – on pime, ei tohiks näha neid, kes on sinu kõrval. Teie dialoog stseeniga salvestatakse. See on tohutu kultuurirevolutsioon.

See ei olnud mingi Katariina kapriis - see oli omane kõigile absolutismi ajastu monarhidele. Igal institutsioonil on oma põhikultuurivorm, mille poole suunatakse neid, kes seda teistes riikides, mujal või ajastutel taastoodavad. Õukonnakultuuri jaoks on selleks Louis XIV õukond Prantsusmaal 17. sajandi lõpus. Seal läksid kõik teatri ümber hulluks ja isiklikult kuningas, Päikesekuningas (kuni vanaks jäi, siis pidi selle lõpetama), käis balletietendustel laval ja tantsis. Olid standardsed patronaaživormid, uskumatult helde rahastamine: teatri jaoks ei säästetud kunagi raha, näitlejatele maksti heldelt, teatritruppe juhtisid peaaegu igas riigis kõige õilsamad ja tähtsamad aukandjad. See oli ministritasand – olla keiserliku teatri eesotsas.

Katariina balletistseenides ei esinenud – need, kes kujutavad ette, milline keisrinna välja nägi, saavad kergesti aru, miks. Keisrinna oli endast laiem ja talle tunduks balletis tantsimine imelik. Kuid ta oli teatri suhtes äärmiselt tundlik, mitte vähem mures kui Louis XIV. Nagu teate, kirjutas ta isiklikult komöödiaid, jagas näitlejate vahel rolle, lavastas etendusi. Tegemist oli tohutu projektiga, mille eesmärk oli harida subjektide hinge – ennekõike muidugi õilsat ja keskeliiti, kes pidi olema eeskujuks kogu riigile. Riik esitas selles valdkonnas oma õigused monopolile.

Facebooki vabamüürlaste voog

Riigi monopol ei jäänud muidugi kõigile tingimusteta. Teda küsitleti, kritiseeriti, ta üritas pakkuda alternatiivseid tundemudeleid. Tegeleme kodanikuhingede - õigemini tolleaegsete subjektide - konkursiga. Vabamüürlus on 18. sajandi teise poole vene inimese moraalse taastamise keskne projekt, alternatiiv õukonnale.

Vene vabamüürlased pakuvad järjekindlalt täiesti erinevat käitumismudelit. Esiteks põhineb see täiesti erinevatel arusaamadel inimese kohta. Mis on oluline teatriemotsioonis, mida lavalt demonstreeritakse? Seda kogetakse ja etendatakse samal ajal. Ja seda kogetakse ainult niivõrd, kuivõrd see on ette nähtud. See eksisteerib ainult mängitud kujul, see on teatud mõõde inimese isiksusest: selleks, et tunnet kogeda, tuleb seda mängida ja nad ütlevad, mis tunne see on ja kuidas sa seda mängid.

Vabamüürlaste vaadete kohaselt on inimesel sügavus: on see, mis on peal, ja see, mis on sees, on peidus. Ja ennekõike peate muutma ja ümber tegema sisemise, sisemise, sügavaima. Kõik vabamüürlased olid sel ajastul eranditult Vene õigeusu kiriku ustavad koguduseliikmed - nad ei võtnud teisi. Peeti kohustuslikuks käia õigesti kirikus, teha kõike, mida õpetatakse. Kuid seda vabamüürlast nimetasid "väliskirik". Ja “sisemine kirik” on see, mis toimub sinu hinges, kuidas sa end moraalselt reformid, Aadama patu maha viskad ja järk-järgult esoteerilisse tarkusesse sukeldudes tõused üles, üles ja üles.

Väike tüdruk õilsast Pleštšejevi perekonnast - ta oli kuueaastane - kirjutas kuulsale vene vabamüürlasele Aleksei Mihhailovitš Kutuzovile kirja. Nii kirjutasid loomulikult vanemad ja ta lisas: "Me lavastame kodus komöödia, mille te tõlkisite." Masendunud ja šokeeritud Kutuzov kirjutab oma emale kirja: «Esiteks, ma pole kunagi ühtegi komöödiat tõlkinud, minu tõlkes ei saa te komöödiat lavastada. Ja teiseks, mulle ei meeldi üldse, et lapsi sunnitakse teatris mängima. Mis sellest tuleneb: kas nad õpivad tundma tundeid, mida nad tunnevad varakult ja enneaegselt, või õpivad nad silmakirjatsema. Loogika on selge.

See on selge alternatiiv kohtukultuurile ja selle monopolile. Vabamüürlased loovad oma tavad oma emotsionaalse kogukonna loomiseks. Esiteks on kõigil vabamüürlastel käsk päevikuid pidada. Päevikus peaksid olema teadlikud oma tunnetest, läbielamistest, sellest, mis on sinus head, mis sinus halba. Päevikut ei kirjuta inimene ainult endale: kirjutad ja siis toimub looži koosolek ja loed või saadad teistele või räägid, mida kirjutasid. Selline eneserefleksiooni viis, eneserefleksioon, et end hiljem kritiseerida, on kollektiivne ettevõtmine üksiku loožiliikme tundemaailma moraalseks kasvatamiseks. Näitad ennast, võrdled teistega. See on Facebooki voog.

Teine oluline tööriist selles kasvatuses oli kirjavahetus. Masonid kirjutavad üksteisele lõputult, nende tähtede arv on mõistusevastane. Ja nende maht on mõistusevastane. Eriti silmatorkavad on lõputud vabandused lühiduse pärast. "Vabandust lühiduse pärast, detailide jaoks pole aega" – ja lehekülgi, lehekülgi, lehekülgi lugusid kõigest maailmas. Ja peamine on muidugi see, mis teie hinges toimub. Vabamüürlaste loož on põhimõtteliselt hierarhiline: on õpipoisi, on meistreid - vastavalt peaks teie hing olema avatud kaaslastele, kuid ennekõike peaks see olema avatud sellele, kes on teist kõrgemal. Võimude eest ei saa midagi varjata, kõik on neile nähtav ja läbipaistev. Ja te saate neid samme kõndida – tõusta, tõusta ja tõusta. Ja tipus on usk juba tõenditeks muudetud. Nagu seesama Kutuzov kirjutab oma Moskva sõpradele Berliinist: "Kohtusin kõrgeima mustkunstniku Welneriga." Welner on vabamüürluse kaheksandal astmel, eelviimasel, üheksandal – see on juba astraal. Kutuzov näib olevat viies. Ja ta kirjutab oma Moskva sõpradele: "Welner näeb Kristust samamoodi nagu mina Welnerit." Nad kujutavad seda ette nii: sa tõused üles ja mida kõrgemale hierarhias tõused, seda puhtamaks muutub su usk. Ja ühel hetkel muutub see tõenditeks, sest mida teised usuvad, seda sa juba näed oma silmaga. See on teatud tüüpi isiksus: koletu raevukas järeleandmatus iseenda vastu, peate pidevalt tegelema enesepiitsutusega, alluma end ägedale kriitikale ja kahetsema. Inimesele on loomulik patustada, mida teha, kumb meist on patuta, see on loomulik asi. Kuid peamine on oma patule õigesti reageerida, et see saaks teie jaoks järjekordseks tõendiks teie loomaliku olemuse nõrkuse kohta, päästab teid uhkusest, suunab teid tõelisele teele ja kõigele muule.

Tunnete taskumudelid

Just sel hetkel ilmub vene haritud inimese tundemaailma kujunemise eest kolmas konkurentsiagent. Me kõik teame teda – see on vene kirjandus. Ilmuvad kunstiteosed, inimesed kirjutavad. Ajaloos on selliseid monumentaalseid pöördeid harva täpselt dateeritud, kuid antud juhul võib öelda, et see juhtub hetkel, mil Nikolai Mihhailovitš Karamzin naaseb välisreisilt ja avaldab oma kuulsa, maineka "Vene ränduri kirjad", milles ta kogub neid sümboolseid pilte tundeid kogu Euroopast. Kuidas peaks end tundma surnuaial, kuidas peaks end tundma suure kirjaniku haual, kuidas toimub armutunnistus, mida tunneb kose juures. Ta külastab kõiki meeldejäävaid paiku Euroopas, vestleb kuulsate kirjanikega. Seejärel toob ta kogu selle vapustava rikkuse, emotsionaalsete maatriksite loendi, pakib need kokku ja saadab impeeriumi kõikidesse otstesse.

Mõnes mõttes kaotab raamat teatrile: see ei lase meil teiste kõrval kogeda, jälgida, kuidas teised kogevad – sa loed raamatut eraviisiliselt. Sellel puudub selline plastiline visualiseerimine. Teisest küljest on raamatul mõned plussid: emotsionaalse kogemuse allikana saab seda uuesti lugeda. Raamatud - Karamzin ise kirjeldab seda - üha enam on kombeks taskuformaadis välja anda, taskusse pista ja vaadata, kas tunned, et on õige või vale. Nii kirjeldab Karamzin oma Moskva-käiku: „Ma lähen, võtan Tomsoni kaasa. Istun põõsa all, istun, mõtlen, siis avan selle, loen, panen taskusse tagasi, mõtlen uuesti. Just neid tunnete mudeleid saate taskus kaasas kanda ja kontrollida – lugeda ja uuesti lugeda.

Ja viimane näide. Huvitav on see, et selles ei osutu vene rändur mitte ainult võrdväärseks valgustatud eurooplaste seas, vaid saavutab ka monumentaalse sümboolse võidu nende sentimentaalse Euroopa kultuuri keeles.

Karamzin elab juba mitu kuud Pariisis ja käib kogu aeg teatris. Üks etendustest, mida ta külastab, on Glucki ooper Orpheus ja Eurydice. Ta tuleb, istub kasti maha ja seal istub kaunitar härraga. Karamzin on täiesti üllatunud, milline kaunis prantslanna tema kõrval istub. Kaunitariga räägitakse, kaunitari härrasmees on veendunud, et nad räägivad Venemaal saksa keelt. Nad räägivad ja Gluck alustab. Ja nagu Karamzin kirjutab, ooper lõpeb ja kaunitar ütleb: “Jumalik muusika! Ja tundub, et teie ei aplodeerinud?" Ja ta vastab talle: "Ma tundsin, proua."

Moodsat muusikat ta veel kuulata ei oska, ta eksisteerib endiselt maailmas, kus on eraldi aariad, mida õukonnateatri saalis esitatakse. Laulja tuleb välja, laulab aariat, talle aplodeeritakse. Ja Karamzin juba teab, mis on kaasaegne kunst. Ta saabus Pariisi ja otse Pariisi pesi selle daami rahulikult ja viisakalt puhtaks, näitas talle kohta: "Ma tundsin, proua." See on teistsugune, uus viis kunsti tajumiseks.